中国诗歌发展史

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发展阶段如下：

1、先秦启蒙

诗歌在中国源远流长，绵延数千年。早在西周至春秋时代，我国诗歌就已产生了大批辉煌篇章，其标志是我国第一部诗歌总集《诗经》的出现。

战国后期，在南方的楚国产生了一种具有楚文化独特风采的新诗体——楚辞(骚体)。楚辞句式长短参差，以六言、七言为主，多用“兮”字。

《诗经》和楚辞，是后世诗歌发展的两大源头，在文学史上并称“风骚”，共同开创了我国古代诗歌现实主义和浪漫主义并驾齐驱、融汇发展的优秀传统，并垂范于后世。

2、汉代兴起

汉代前期，文人诗坛相对寂寥，民间乐府颇为活跃。“乐府”原指国家音乐机构，后代将乐府所收集与编辑的可以配乐演唱的歌辞也称为“乐府”。汉乐府民歌是汉乐府的精华。

在汉乐府的影响下，文人五言诗逐渐发展成熟，其标志是东汉末年出现的《古诗十九首》。

3、魏晋成熟

三国、西晋时期留下的诗歌不多，仅有嵇康等人的诗歌作品。东晋诗歌渐多，产生了大量文辞绚丽的作品，而陶渊明独以其清新的诗风为后世推崇。南朝文风绚烂，诗歌靡丽，大量用典，以齐梁的诗歌为盛。北朝诗歌朴素、有风骨，以《木兰辞》为最好。

这段时期产生了大量的诗歌评论，对诗歌的内容、思想、鉴赏产生了巨大作用。南朝文人提出四声说、八病说，对后来的诗歌创作、鉴赏产生巨大影响。

4、隋唐兴盛

隋唐时期，诗风极盛。唐前期以王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王、陈子昂为最。李白、杜甫为盛唐诗歌最好的作者，李白的《送孟浩然之广陵》等作品，杜甫的《兵车行》等作品为盛唐的天空增加了许多云彩。

中唐诗歌有大历十大才子等人创作，白居易为中国诗歌的又一高峰，代表作《长恨歌》、《琵琶行》。唐朝晚期，杜牧、李商隐的诗歌成就很大，诗歌创作多忧国伤时。

唐朝中期，词定型。唐中晚期产生了不少词作，大量写词的有温庭筠。

5、宋元繁荣

五代好诗较少，北宋诗歌以苏轼为最好，黄庭坚及其“江西诗派”影响很大。南宋前半期，杨万里、范成大、陆游、尤袤诗作极多，成就很大。

五代十国时期，词兴起，冯延已、李煜为极好的词作家。北宋词成就极大，代表人物欧阳修、苏轼、柳永、晏几道、李清照等。

6、明代的“复古”与革新

明代初期，诗歌复兴，代表作家刘基、高启。明朝中期，台阁体、前七子、后七子相继兴起，作品多为歌功颂德、复古、学习古人等。明后期诗歌成就不高。

7、清代的虚假“中兴”

清朝诗歌作品、作者数量巨大，滥作之多，触目惊心，代表人物，乾隆帝。后期有龚自珍等人，诗作不佳。

8、近现代的虚大与危机

近代诗歌初，沿习古制，但产生了黄遵宪等怪胎。词作有王国维等，然作品不佳。

新文化运动之后，新诗兴起，即现代诗。民国现代诗除新月派外，多是自由诗，格调不高、不押韵、内容贫乏、矫揉造作。

新中国建立以后，诗歌创作一度陷于停滞。1978年后，十年内朦胧诗大为盛行，代表人物北岛等。20世纪开始以后，网络诗歌兴起，虽然水平错落，但是佳作频多。

扩展资料：

现代(当代)诗歌的主要流派：“五四”诗歌、新月派、现代派、湖畔派、九叶派、朦胧诗、第三代、中间代、70后，80后等。

1、新国风

新国风即国风精神在新时代的体现。新国风的基本定义是：秉承“饥者歌其食，劳者歌其事”的传统精神，站在民众的立场，用凝练的语言、流转的韵律、表达抒发自己对于当代生活的切实感悟，并力求达到晓畅明白却又内蕴深厚的艺术效果。

2、“五四”派

现代诗歌是“五四”运动以来的诗歌，其主体是用白话写作，以打破旧诗词格律为主要标志的新诗。代表初期新诗最高成就的是浪漫主义诗人郭沫若，他的《女神》中大部分作品写于1920年前后，传达着五四狂飙突进的时代精神，开一代诗风。

3、新月派

现代新诗史上一个重要的诗歌流派，该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。

他们不满于“五四”以后“自由诗人”忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张“理性节制情感”，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。

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唐诗学·唐诗学的发展期(明代)

发展：《诗经》→ 《楚辞》→汉乐府诗→魏晋南北朝民歌(代表者：建安七子）→唐诗→宋词→元曲→明清诗歌→现代诗、新诗

古典诗歌发展的两大源头皆出现于先秦时期，一是现实主义源头《诗经》；二是浪漫主义源头《楚辞》。《诗经》是我国第一部乐歌总集，由众位采诗官收录、加工、编订，集合了从西周初年到春秋中叶五百多年的诗歌共305篇，所以又被称为“诗三百”。

中国诗歌的另一源头是《楚辞》。楚辞是在战国后期，楚国民歌的基础上发展起来的带有浓厚地方色彩的新诗体。相比中原文化，楚文化更绚丽浪漫。

东晋的代表诗人是陶渊明和谢灵运。他们一个开创了田园诗派，一个则开创了山水诗派。

而近体诗于唐代形成，有严格的格律，分绝句和律诗两种。绝句每首四句，律诗则每首八句，均有五言、七言之分。律诗格律极严，篇有定句，句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。

唐诗是中国古典诗歌的高峰，盛唐诗即是这座高峰的顶点。盛唐时期，诗坛名家辈出，风格多样，流派纷呈。

宋元明清时除了延续一部分前代的律诗和绝句外，更大量出现了词、曲及戏曲唱词，它们都属于近体格律诗。词始于唐，定型于五代，盛于宋。因句式长短不齐而叫做长短句。

元曲包括元杂剧和散曲。散曲又分为小令和套数。元曲四大家为关汉卿、白朴、郑光祖、马致远四人，他们的代表作分别是《窦娥冤》、《梧桐雨》、《倩女离魂》及《汉宫秋》。而到了清代，比较有艺术成就的当推龚自珍和纳兰性德。

清代诗人善于借鉴前代，扬长补短，对于古典诗歌有所发展。虽然由于清代文字狱的影响，冲淡了清诗对社会矛盾的深入观察和揭露，限制了清诗获得更高的成就，但总体上看，清代诗人在技巧上兼学唐宋词的长处，不断追求创新。涌现了黄宗曦、吴伟业等著名诗人。

现代诗形式自由，意涵丰富，意象经营重于修辞运用，完全突破了古诗“温柔敦厚，哀而不怨”的特点，更加强调自由开放和直率陈述与进行“可感与不可感之间”的沟通。

扩展资料：

中国古代诗词最主要的派系

1、山水田园诗派：以描写恬静悠然的自然风光为主，通过对自然景物的歌咏，或流露不愿同流合污的情绪，或表现隐逸避世的消极思想。其代表作家有晋末宋初的陶渊明、谢灵运和唐代的王维、孟浩然等。

2、边塞诗派：以边塞生活、战争为题材。代表作家有唐代高适、岑参，还有王昌龄、王之涣、王翰、崔颢等。

3、豪放派：宋代词坛的一大流派，其作品气势豪放，意境雄浑，词中充满豪情壮志，给人一种积极向上的力量。代表词人是苏轼、辛弃疾，因此该派也称“苏辛词派”，代表作品为苏轼《念奴娇·赤壁怀古》和辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》。

4、婉约派：宋代词坛上的一大流派，其作品语言清丽、含蓄，词中抒发的感情婉转缠绵，情调或轻松活泼，或深沉幽怨，题材较狭窄，往往多是写个人遭遇、男女恋情，也有写山水，融情于景的。代表词人有柳永、秦观、李清照、姜夔等。

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唐诗学·唐诗学的发展期(明代)

唐诗学的研究进入明代，出现了一个大发展、大繁荣的局面。明人有惩于宋元诗的流弊，以追复“盛唐之音”相号召，造成诗歌创作上拟古风气的特盛。这虽然给创作实践带来了不利的影响，却也由此推动人们去努力学习和辨析唐人的诗作，总结历史的经验教训，掀起了唐诗研究的热潮。

明代唐诗学的第一个范本，当推高棅的《唐诗品汇》。此书共九十卷，辑录六百二十家诗五千七百六十九首(又拾遗十卷，九百五十四首)，分体编次。众体之中，又分列“正始”、“正宗”、“大家”、“名家”、“羽翼”、“接武”、“正变”、“余响”、“旁流”诸品目，各冠以叙论。按照书中“凡例”的说明，这九个品目的划分关联到“有唐世次”和“文章高下”两个方面。就前者而言，“大略以初唐为正始，盛唐为正宗、大家、名家、羽翼，中唐为接武，晚唐为正变、余响，方外异人为旁流”，也就是在品第之中反映出唐诗的历史分期和源流正变。再就后一方面来说，如同属盛唐诗人，而有正宗、大家、名家、羽翼的区分，同属晚唐作者，也有正变和余响的差别，这又是在同一世次中间显示出品第的高下异同了。据此看来，《唐诗品汇》实在是一部体系严整的著作，其指导思想虽渊源于严羽诗论和杨士弘《唐音》，考辨的方法则要具体精密得多。通过这种“世次”与“品第”相结合的形式，唐诗盛衰因革的过程便不再停留于“五体”、“四唐”之类轮廓式的划分上，而分别呈现为各种诗体的纵向演变和同一时期作家间的横向联系，纵横交错，组成了一幅复杂、生动的线路图，唐诗的流别于是得以豁然贯通。因此，如果说，唐诗学的理论基础是由严羽最初奠定的，中间经过杨士弘《唐音》以选本的形式加以普及和推广，那末，直到高棅手里，才算建成了完备的体系。这部书之所以能对后世发生巨大的作用，所谓“终明之世，馆阁以此书为宗，厥后李梦阳、何景明等摹拟盛唐，名为崛起，其胚胎实兆于此” (《四库全书总目》总集类四 《唐诗品汇》提要)，不是没有缘故的。

但要看到，《唐诗品汇》虽奉严羽诗论为圭臬，而趋向上实微有歧异。严羽论诗，以“兴趣”为主，注重诗人自身的“妙悟”;他之所以标举盛唐诗，也正因为“盛唐诸人唯在兴趣”，“一味妙悟而已”。不过严羽也懂得，构成诗歌的因素很多，不只是“兴趣”一端，于是他又要讲体制，讲格力，讲气象，讲音节，讲起结照应等技法，而且为了严格区划不同品类的诗歌，尤其强调学诗要从辨体入手，这就给他的理论体系带来了不可克服的矛盾。高棅论诗，虽然大量征引严羽的话头，他所潜心发挥的，毕竟在别白源流体制的一面。《唐诗品汇》列举众多的名目，也是为了让其中“僻蹊、通庄、高门、邃室历历可指数”，“以为学唐诗者之门径”(高棅《唐诗品汇总叙》)。所以说，高棅的唐诗观较之严羽要来得实一些，也显得窄一些，他着重发展了严羽诗论中辨别家数、剖析毫芒的“形而下”的方面，却相对忽略了其兴象超逸、妙悟自得的“形而上”的一头。明代唐诗学之走上“格调论”的轨道，高棅是处在转折要冲上的。

高棅之后，李东阳进一步促成了唐诗学向格调论的方向转变。高棅仅仅是在品第唐诗的过程中显露出格调论的趋向，李东阳则正式提出了讲求诗歌气格与声调的号召。他说：“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。”又说：“试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。”(均见《怀麓堂诗话》)这都属于明显的格调论的主张。那末，怎样来识别诗歌的不同格调呢?他认为，尽管各家诗作在平仄声律上彼此相同，但由于用字造句方面的差异，仍会显出轻重、清浊、长短、高下、缓急的不同调门，在各别的时代条件下，“其调之为唐为宋为元者，亦较然明甚”。基于这样的认识，他对唐诗的调式作了细致的分析考辨工作。如说：“诗用实字易，用虚字难。盛唐人善用虚，其开合呼唤，悠扬委曲，皆在于此。用之不善，则柔弱缓散，不复可振，亦当深戒。”又说：“五七言古诗仄韵者，上句末字类用平声，唯杜子美多用仄，如《玉华宫》、《哀江头》诸作，概亦可见。其音调起伏顿挫，独为矫健，似别出一格。回视纯用平字者，便觉萎弱无生气。……若用此太多，过于生硬，则又矫枉之失，不可不戒也。” (同上)他若认李白、杜甫之诗为宫调，刘长卿诗为商调，韩愈之诗为角调;谓律诗可间出古意，古诗不可涉及律调，乐府长短句则须切合自然之声，等等。这些议论都称得上精思入微。论析唐诗到这个地步，方容易为人们切实把握与摹习，但也不免丢失了其宏大的精神。

弘治、正德年间，以“前七子”为代表的拟古思潮大盛，格调论的唐诗学也得到了空前的发扬。“诗必盛唐，非是者弗道”(《明史·李梦阳传》)，成为一时的好尚。“前七子”的唐诗观也是由严羽、高棅一线相承的，但他们执著于格调更甚，所见也更为狭隘。严羽的诗论虽指示人们去学习“第一义”的诗歌，却并不绝对排斥中晚唐以下的诗作，而认为“晚唐人诗，亦有一二可入盛唐者”，甚至认为宋诗也有接近唐人的(见《沧浪诗话》中《诗评》、《诗辨》各章)。高棅《唐诗品汇》严格区划了唐诗的流变，但他把中唐诗称作 “接武” (接踵盛唐)，又在晚唐诗里列出“正变”(变而不失其正)，也体现出并不一概废弃的用意。可是，李梦阳、何景明诸人却倡言“诗自中唐而下，一切吐弃”(见《明史·文苑传序》)，进而宣扬五言古诗在唐代已经成为变调，“未尽可法”，“必从汉魏求之”(何景明《海叟集序》)。这就把可以继承的诗歌传统，压缩到了一个很小的范围内，反而不利于唐诗学的多方面开展。当然，他们在诗歌法式上也作了一些探讨工作，如所谓“前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二”(李梦阳《再与何氏书》)，虽不免拘泥看待，但在解析唐诗上不无参考价值。

格调论的唐诗观在“前七子”身上达到了极顶，其影响于诗歌创作摹拟复古的弊病，便日益充分地暴露出来。嘉靖、隆庆年间，“后七子”重扬格调说的余波，自不能不稍有变化。“后七子”中，诚然有李攀龙那样坚持“诗自天宝而下，俱无足观”(《明史·李攀龙传》)的人，但也有一些比较通达的言论。如诗论家谢榛就声言学诗不必墨守固定家数，而要“纵横于古人众迹之中，及乎成家，如蜂采百花为蜜，其味自别”(《四溟诗话》)。必须指出，他所奉为楷模的“古人”，主要指初盛唐间的十四名家，并未越出格调论者的传统藩篱，但提倡博采兼收，变化自得，较之李梦阳诸人规行矩步地追摹李、杜，似稍高出一筹。另一位领袖人物王世贞也提出过 “师匠宜高，捃拾宜博”的口号，并说： “世人《选》体，往往谈西京、建安，便薄陶、谢，此似晓不晓者。毋论彼时诸公，即齐梁纤调，李杜变风，亦自可采;贞元而后，方足覆瓿。”(《艺苑卮言》)虽仍对贞元以后诗作评骘苛刻，而采及齐梁纤调、李杜变风，跟“前七子”高唱《选》诗 (五古)专学汉魏，亦自有别。王世贞晚年甚至认为宋元诗也有可取之处，不能以代废人，以人废篇，关键在于 “善用” (见王世贞《宋诗选序》)。这些地方都显示出格调论唐诗学的转机，为下一阶段的历史性变化埋下了伏笔。

万历以后，随着明代社会生活的新发展，文坛上兴起了以公安、竟陵为代表的反拟古主义的 “性灵论”思潮，格调论的唐诗学体系因而发生动摇。性灵论者论诗强调一个“变”字，主张“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣” (袁宏道《序小修诗》)，反对学诗专宗盛唐。公安派的首领袁宏道说：“唐自有诗也，不必《选》体也; 初、盛、中、晚自有诗也，不必初、盛也; 李、杜、王、岑、钱、刘，下迨元、白、卢、郑，各自有诗也，不必李、杜也;赵宋亦然。……然则古何必高，今何必卑哉!”(《与丘长孺尺牍》)他还根据“法因于敝而成于过”的观点，解释了诗歌不得不变的原因，指出：正因为六朝诗作出现了骈俪饾饤的恶习，初唐人才用流丽的诗风来加矫正; 流丽过头成为轻纤，盛唐便矫之以阔大;阔大产生粗莽，中唐于是转向情实;太实而流于俚俗，晚唐诗又走向奇僻;但过于追求奇僻，境界愈来愈狭小，所以宋代欧、苏等人要极力开拓诗国的天地，“于物无所不收，于法无所不言，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河”。这并非出于宋人不愿效法唐人，而恰恰在于宋诗承受唐诗而来，才形成了自己的法度(见《雪涛阁集序》)。像这样打通初、盛、中、晚乃至唐宋的分界，来论述诗歌的流变，显然是对传统唐诗学的一大突破。

继公安而起的，有竟陵派。竟陵诗人论诗反对摹拟，崇尚性灵，与公安派相接近。但他们有鉴于公安诸人师心自用，诗作流于粗率浅易，于是又提出“求古人真诗”的目标 (见钟惺《诗归序》)。所谓 “真诗”，据他们说是古人精神之所在，有别于“前后七子”的徒袭体貌。为此，他们对于时人习知的名篇佳什(多为雄浑高华之作)，常斥之为肤廓、熟烂，而另以访察诗人的“幽情单绪”相标榜，终致堕入深幽孤峭为尚的魔道。钟惺、谭元春所编《诗归》，即体现了他们一派的论诗宗旨，《四库全书总目》批评它“大旨以纤诡幽渺为宗，点逗一二新隽字句，矜为元妙”(总集类存目三《诗归》提要)，是切中病痛的。我们看此书所选唐诗部分，李、杜而外，以王维、孟浩然、储光羲、刘长卿等入录为多，于中晚唐人间，则致赏于孟郊、贾岛一路，由此可见祈尚。所以，尽管竟陵与公安同是从性灵说出发，而归趋并不一样。公安派的诗论成为清代宗宋派唐诗学的先导，竟陵派的唐诗观却构成了由 “前后七子”向王士禛的过渡。

在性灵论思潮的强力冲击之下，格调说营垒内部也出现了自我修正的动向。晚明诗论中祖述“前后七子”的各家，大多循着王世贞开辟的路子愈走愈远。列名于“末五子”的屠隆就曾说过：“诗之变随世递进，……善论诗者，政不必区区以古绳今，各求其至可也。论汉魏者，当就汉魏求其至处，不必责其不如《三百篇》;论六朝者，当就六朝求其至处，不必责其不如汉魏;论唐人者，当就唐人求其至处，不必责其不如六朝。……宋诗河汉，不入品裁，非谓其不如唐，谓其不至也。”(《论诗文》)虽仍持尊唐贬宋的立场，而提出“各求其至”，不必“以古绳今”，与格调论的一贯思想是有距离的。至于宋诗何以“不至”，屠隆在 《论诗文》 中指出，“宋人多好以诗议论”，“又好用故实组织成诗”，背离了唐以前诗歌“主吟咏，抒性情”的传统。尽管不是什么新鲜的见解，而较之“前后七子”专从气格高古上去分唐界宋，也是有差异的。

同时名入“末五子”的胡应麟撰有《诗薮》，以“诗体代变”、“诗格代降”的观念来综苞古今诗歌的流变，所论更为系统全面。他的着眼点虽仍在鼓吹盛唐诗，而由于看到诗歌不得不变的现实，对中唐以下每多恕词。如说：“元和而后，诗道浸晚，而人才故自横绝一时。若昌黎之鸿伟，柳州之精工，梦得之雄奇，乐天之浩博，皆大家材具也，今人概以中、晚束之高阁。若根脚坚牢，眼目精利，泛取读之，亦足充扩襟灵，赞助笔力。”又说：“东野之古，浪仙之律，长吉乐府，玉川歌行，其才具工力，故皆过人。”还说：“俊爽若牧之，藻绮若庭筠，精深若义山，整密若丁卯，皆晚唐铮铮者。……今人于唐专论格不论才，于近则专论才不论格，皆中无定见，而任耳之过也。”即使对于宋人，他也认为“其人才往往有瑰玮绝特者错杂其中”，“博观而审取之，合者足以法，而悖者足以惩”。这里不仅肯定了一大批中晚唐以下的诗人，尤可注意的是，他把“才”与“格”并列为诗歌创作的两个方面，要求评论家在重视格调的前提下不废才情。这正是他能够吸纳一部分中晚唐以至宋诗的重要原因，而亦因此在格调论的封闭体系中打开了一个缺口。

朝着这个方向再跨进一步的，便是许学夷的《诗源辩体》。此书的主旨也是辨析诗歌的源流正变，但在不少地方突破了旧有的伸正绌变的格局。比如“前后七子”主张五古当以汉魏为正宗，李攀龙甚至公开宣扬“唐无五言古诗”(见其《唐诗选序》)，而此书却认为“唐人五言古自有唐体”，它以敷陈充畅为特色，不能拿汉魏古诗委婉含蓄的作风来衡量。又比如论及元和以后诗歌的变体，书中强调指出这正是“元和诸公所长”，并加比较分析说：“韩、白五言长篇虽成大变，而纵恣自如，各极其至;张、王乐府七言虽在正变之间，而实未尽佳。”这跟高棅等人竭力要将元和诗变纳入“正变”的范畴，态度迥乎不同。更有甚者，对于时人鄙弃的宋诗，它也为之稍加辩护道：“宋主变不主正，古诗、歌行、滑稽、议论是其所长，其变幻无穷、凌跨一代正在于此。或欲以论唐诗者论宋，正犹求《中庸》之言于释老，未可与语释老也。”可以看出，许学夷既要维护汉魏盛唐的正宗地位，而又不得不承认诗歌变异的历史合理性，补苴罅漏，煞费苦心。格调论的唐诗学踏上这一步，已经到了其生命的极限，它在理论上走向解体，是不可避免的了。

以上着重叙述了诗歌理论的演变，其实明代唐诗学的成就是多方面的。明人继宋之后，对唐人别集作了大规模的辑补整理工作，并开始有意识地将一些作家的集子合编刊行，以利于保存和流传。像弘治、正德年间印行的铜活字本《唐人诗集》五十种，嘉靖年间朱警辑刊的《唐百家诗》，都是这时期的重要成果。如果说，嘉靖以前人们多热衷于出版大历前的诗人集子，那末，万历以后则开始重视辑录中晚唐人的诗作。毛晋汲古阁编校的一系列唐人合集，就显示了这方面的业绩。明代的“选学”也相当发达，选本存传至今的迨近百种。其中有大型的诗歌汇编，如吴琯《唐诗纪》一百七十卷，张之象《唐诗类苑》二百卷，吴勉学《四唐汇诗》一百九十卷，曹学佺《石仓唐诗选》一百十卷;有宣扬一家论旨的撰著，如高棅《唐诗品汇》和《唐诗正声》反映早期格调论者对唐诗源流正变的看法，李攀龙 《唐诗选》 (系从其《古今诗删》割取而成)代表前后七子“诗必盛唐”的观念，钟惺、谭元春的《诗归》体现竟陵诗派清幽诡仄的情味，陆时雍《诗镜》则又接近公安诗人贵“自然真趣”的主张;还有一些注重解析、指导鉴赏的读物，唐汝询《唐诗解》、周珽《唐诗选脉会通评林》、叶羲昂《唐诗直解》、徐用吾《唐诗分类评释绳尺》等，也都流行一时，可谓琳琅满目。明人选本的又一特色是结合评点。评点唐诗本不始于明代，宋末刘辰翁《七家诗评》、元初方回《瀛奎律髓》是其滥觞。而明代由于八股推行，辞章之学特盛，评点便蔚然成风。一时名流如李梦阳、杨慎、李贽、钟惺等，都有唐诗评点传世(也有假托名义，实出他人之手的)，集论、汇评之作也广为流布，对于普及唐诗的阅读和欣赏起了积极的作用。末了，还要特别提到明末胡震亨所编《唐音统签》。此书共一千零三十三卷，按时代先后辑录唐五代人诗，作家名下各附小传、集评，称得上唐人诗作的一次总汇。其中《癸签》部分专录有关唐诗的研究资料，分“体凡”、“法微”、“评汇”、“乐通”、“诂笺”、“谈丛”、“集录”七个章节，从各方面汇集前人的研究成果，加以整理编排，为古典唐诗学作出了初步的归纳工作。《唐音统签》的出现，预示着唐诗研究在明代全面开花的基础上，将要转入深入探讨和系统总结，这便是清人所要肩负的历史任务。

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